Matti Asikainen
PUOLALAINEN RUNOUS CHOPININ INNOITTAJANA
Frédéric Chopinin (s. 1810 Żelazowa Wolassa lähellä Varsovaa, k. 1849 Pariisissa) suhdetta Puolan runouteen voidaan tarkastella kahdelta kannalta. Ensinnäkin hänen pianosävellyksillään, joista tässä esimerkkinä Balladit, on selvä yhteys aikakauden runoilijoiden – heistä kuuluisimpana Mickiewiczin – teoksiin. Toiseksi Chopin käytti tuotantonsa vähemmän tunnetussa osassa, yksinlauluissa, puolankielisiä runoja. Näiden vasta säveltäjän kuoleman jälkeen julkaistujen pianosäestyksellisten miniatyyrien runoilijoita ovat Mickiewiczin lisäksi puolenkymmentä muuta aikalaista.
Kuva 1: Adam Mickiewicz
1. Balladit
1.1. Balladin genre
Balladi‑nimitystä (se on peräisin muinaisranskan sanasta balade 'tanssi') käytti Saksassa ensimmäisenä Goethe 1771 merkitsemään sisällöltään tarunomaista kertovaa runoelmaa.
Puolan kirjallisuuden varhaisimpana romantiikkaan kuuluvana teoksena pidetään Adam Mickiewiczin runokokoelmaa Balladeja ja romansseja (1822). Siinä Mickiewicz (s. 1798 Nowogródekissa nykyisen Valko‑Venäjän alueella, k. 1855 Konstantinopolissa) noudatti vallalla ollutta makusuuntaa, johon kuuluivat kerronnan eeppisyys, ilmaisun usein paikallisväritteinen kansanomainen yksinkertaisuus ja selittämättömät "maahisten valtakunnan" ilmiöt. Myöhemmin kirjoittamissaan teoksissa Mickiewicz kuvasi ensi sijassa menneisyyden sankarien, tietynlaisten kansansa puolesta kuolleiden marttyyrien, urotekoja.
Chopin oli ilmeisesti ensimmäinen säveltäjä, joka loi balladi‑nimisiä soitinmusiikkiteoksia – tällä musiikin genrella oli ennen häntä tarkoitettu tietynlaista laulettua epiikkaa. Tämä seikka tekee ymmärrettäväksi senkin, että Chopinin g‑molli‑balladin Leipzigissa 1836 julkaistun
ensipainoksen otsikkoa täydennettiin muotoon Ballade sans paroles, 'Sanaton balladi’. Mutta 1700‑luvun englantilaisista ja saksalaisista balladeista Chopin omaksui korkeintaan nimen, jota käytti sitten tähän genreen kuuluvien teostensa yhteisenä otsikkona.
Vaikka laulumusiikki vaikuttikin merkittävästi siihen tapaan, jolla Chopin sävelsi melodioitaan, hänen pianotuotantonsa balladi‑genren syntyyn sillä ei ole osuutta. Soitinmusiikin kehityksen kannalta Chopinin balladit merkitsivät siihen asti tunnettujen muotorakenteiden onnistunutta risteytystä. Chopin yhdisti balladeissaan myös pienimuotoisten sävellysten lyyrisyyden sonaattimuodolle ominaiseen eeppisyyteen.
Koska Chopinin balladit luokitellaan ns. absoluuttiseksi musiikiksi, ei voida puhua niiden ja runouden yhteisestä aihepiiristä. Mutta näitä kahden eri taiteenlajin genreja yhdistää toisiinsa laajoin johdantojaksoin painottunut eeppisyys, arkkitehtonisten periaatteiden vapaus, eri muotojaksoihin sisältyvien aiheiden väliset kontrastit ja pitkät energiaa ylläpitävät jännevälit.
Matka Chopinin balladien runousvaikutteiseen maailmaan käy siis kiertoteitse. Niiden muotorakenteet eivät nimittäin olisi sellaisia, joiksi Chopin ne kirjoitti, elleivät taustalla olisi vaikuttaneet jotkin ulkomusiikilliset motiivit. Paitsi että säveltäjä yhdisteli balladeissaan edelläkävijän tavoin mm. sonaatti‑, rondo‑ ja muunnelmamuotoa, hän päätti F‑duuri‑balladinsa eri sävellajissa, kuin se alkaa – se päättyy nimittäin a‑molliin. Näillä toimenpiteillä Chopin tuli säveltäneeksi musiikkia, jossa on ns. evoluutiomuodon piirteitä.
Lisää yhteistä taustaa Chopinin ja Mickiewiczin balladeille luo venäläisen musiikkitieteilijän Igor Belzan teoria. Sen mukaan Chopinin balladien alkujuurta on etsittävä Länsi‑Euroopan sijasta vielä paljon vanhemmista slaavilaisen duman perinteistä.
Käsitteenä duma kuuluu ukrainalaiseen eeppiseen kansanrunouteen. Musiikilliselta kannalta dumalle on ominaista vapaarytmisyys ja melodian resitatiivisuus. Dumat tulivat tunnetuiksi vaeltavien – ja useimmiten sokeiden – kansansoittajien esityksinä. Tätä balladin eräänlaista prototyyppiä Belza vertaa Chopinin luomaan balladi‑genreen draamallisen jännitteen kannalta: kummassakin vuorottelevat kerronnan draamalliset elementit. ja laajat lyyriset laululliset jaksot. Slaavilaisesta balladista duma – tai deminutiivimuodossa dumka – eroaa siinä, että jälkimmäinen on alusta loppuun suruvoittoinen.
Myös Mickiewicz oli kiinnostunut dumasta kansanperinteeseen pohjautuvan runouden lajina. Hän jopa kirjoitti aiheesta artikkelin, jossa tähdensi duman säerakenteen tärkeyttä – sen piti nimittäin soveltua laulettavaksi.
Väite, että Mickiewiczin jokin runoteos olisi innoittanut Chopinia säveltämään esim. F‑duuri‑balladin, on toisen käden tietoa ja siis tämän sävellyksen reseptiohistoriaa. Saksalainen säveltäjä Robert Schumann kirjoitti 1841, että hänen kuultuaan Chopinin soittavan viisi vuotta aikaisemmin ko. balladin tämä "kertoi tuolloin myös saaneensa balladeihinsa innoituksen muutamista Mickiewiczin runoelmista". Toisaalta Schumannkin oli sitä mieltä, että runoilijan olisi helppo löytää sanat Chopinin musiikkiin, koska se liikuttaa mieltä pohjia myöten.
1.2. Balladi nro 1 g-molli
Schumannin edellä esitetty maininta voidaan ymmärtää siten, että Chopinin Mickiewicz‑vaikutteet liittyvät ainakin kahteen ensimmäiseen eli kumpaankin niistä balladeista, joita hän oli 1836 mennessä ehtinyt säveltää. Tähän nojautuen Mickiewiczin teoksista Konrad Wallenrodin (1827, julk. 1828) on yritetty selittää olleen g‑molli‑balladin (n. 1831 ‑ 1835) esikuva.
Mickiewicz käytti saksalaisen ritarikunnan 1300‑luvulla eläneen suurmestarin Konrad Wallenrodin hahmoa kuvatakseen oman aikansa puolalaisten ja venäläisten välistä vihamielisyyttä ja onnistui tällä kiertämään tsaari Nikolai I:n sensuurin. Teoksen nimihenkilö esitetään tämän peitenimen ottaneena liettualaisena (siis todellisuudessa Puolan liittolaisena), joka soluttautuu ritarikunnan organisaatioon. Wallenrod etenee sen johtoon asti ja käyttää sitten ratkaisevalla hetkellä asemaansa tuhotakseenkin taistelussa itse ritarikunnan. Runoelma kuvaa lennokkaalla kielellä vaihtelevia tunnelmia ja dramaattisia tapahtumia hyvinkin Byron‑vaikutteiseen tyyliin.
Muodoltaan Mickiewiczin teos voidaan laskea kuuluvaksi pikemminkin eeppisen runoelman kuin balladin genreen. Sellaisena se kylläkin sisältää muistumia sankarien teoista kertovasta duma‑lauluperinteestä, johon tämäkin runoelma huipentuu.
Myös perinteisen ukrainalaisen kansanmusiikin duma muistuttaa yllättävän paljon juuri Chopinin g‑molli‑balladia. Duma alkaa johdannolla, joka muodostuu säestyksettömästä, polveilevasta laulumelodiasta (ukr. zaplačka). Sitä edeltää korkeintaan jokunen sointu joko bandura‑näppäilysoittimella tai melodiakiehkura kampiliiralla esitettynä. Zaplačkaa seuraa itse moniosainen kertomus (ustupi) soitinvälikkeineen. Duman päättää taiturillinen instrumentaalikooda.
Tietyt yksityiskohdatkin g‑molli‑balladin johdannon ja pääteeman kirjoitustavassa viittaavat dumaan ‑ niitä ovat säestyksen arpeggiomaiset soinnut ja melodian liike varsinkin kolmannelta asteelta toonikalle. Tällainen melodiaintervallin toistaminen vieläpä metrisesti säännöllisin välein todistaa ukrainalaisen kansanlaulutyylin vaikutuksesta.
Kuva 2: Kuvitusta runoon Switez-järvi
1.3. Balladi nro 2 F-duuri
Balladin laulullisen päätaitteen 6/8‑tahtilaji saa etsimään yhtymäkohtia Mickiewiczin juuri niihin balladeihin, joiden tapahtumat sijoittuvat maisemaan, johon kuuluu vesi. Ylimääräistä monitulkintaisuutta on aiheuttanut se, että Balladeja ja romansseja ‑kokoelmassaan Mickiewicz käsittelee tätä aihetta kahdessa lähes samannimisessä runossa Switez‑järvi ja Switezin vedenneito.
Runoilijan nuoruusvuosien Liettuaan sijoittuvassa balladissa Switez‑järvi (puol. Świteź) kalastajat vetävät veneeseen naisen, joka kertoo, miten veden alle uponneen kaupungin nuoret tytöt muuttuivat vesikasveiksi pelastuakseen joutumasta tataarijoukkojen käsiin. Alun yksinkertainen kansanlaulumainen melodia, jota vasemman käden keinuva rytmi myötäilee, voisi kuvata hiljaisen tuulen liikuttelemia vesikukkia. Presto con fuoco maalaa rajuin vedoin valloittajajoukon hyökkäyksen. Ensimmäinen taite palaa pateettisemmaksi muuttuneena. Uusi presto‑myrsky huipentuu kiihkeästi purkautuviin harppumaisiin akordeihin, minkä jälkeen lumottujen neitojen laulu soi vielä hetken hiljaisena. Balladi päättyy Preston sävellajissa (a‑mollissa) surumieliseen kysymykseen.
Väitettä F‑duuri‑balladin ja Mickiewiczin Switezin vedenneito ‑balladin (Świtezianka) samankaltaisuudesta tukee säveltäjäpianisti Maria Szymanowskan kirjoittama (1828) säkeistömuotoinen laulu tähän Mickiewiczin tekstiin. Tämänkin – Chopinin kaiketi tunteman – sävellyksen rytminä on 6/8. Muissakaan vesi‑elementtiin liittyvissä soitinmusiikin esimerkeissä tämä tahtilaji ei esiinny suinkaan sattumalta. Tästä ovat osoituksena mm. I osa Reinecken sonaatista Ondine huilulle ja pianolle sekä Debussyn samanniminen pianopreludi. Näitä Szymanowskan ja Chopinin balladeja yhdistää toisiinsa myös lausunnallisuus, joka puolestaan on tyypillistä kansanomaiselle duma‑balladille. Dumaan kuuluukin samantyyppinen – ”huokaukseksi” kutsuttava – resitatiivijakso, jossa varsinkin alkupuolella melodia liikkuu yhdellä tai korkeintaan kahdella eri sävelkorkeudella toistetuilla sävelillä eikä sisällä melismakoristelua.
Mickiewicz kertoo Switezin vedenneitoon kirjoittamassaan selostuksessa: "Uskomuksen mukaan Switezin rannoilla näyttäytyy Undiineja eli vedenneitoja, joita rahvas kutsuu Switeziankoiksi". Balladi alkaa kertomuksella siitä, kuinka komea nuorukainen kulkee neidon kanssa kuutamolla rantaa pitkin, "Switezin lyijynharmaan veden" äärellä. Tätä idylliä runoilija alkaa värittää romanttisen pahaenteisin sävyin, korostaen yhä enemmän tytön arvoituksellisuutta ‑ tytön, jonka salat poika yrittää saada tietää ja jolle tämä vannoo uskollisuutta. Tuon tuostakin "vihuri humisee metsän tiheikössä, vesimassat kuohahtelevat ja paisuvat" – ja järven aalloista ilmestyy kaunotar, jonka luokse poika yrittää päästä. Ja unohtaen juuri vannomansa valan hän puhuu tälle rakkaudestaan, mutta lähemmäksi päästyään tunnistaakin tässä saman tytön, jonka kanssa hän oli vasta hetkeä aikaisemmin kulkenut rantaa pitkin. Järven vedet kuohuvat raivokkaasti, ja niiden syvyyksiin switezianka tempaa nuorukaisen – ja niin tänäkin päivänä rannalla voi kuutamolla nähdä heidän häilyvät varjonsa.
Näiden Mickiewiczin ja Chopinin kahden balladin yksittäisissä vastaavuuksissa huomio kiintyy varsinkin siihen, ettei Chopinin käyttämä alun teema kuulosta pelkältä kansan tyyliin ammennetulta kertomukselta. Lisäksi se vie ajatukset hiljaiseen rakkaudentunnustukseen ja tytön kyselyyn: "Entä tuletko olemaan minun ainiaan?" Toisessa teemassa (Presto con fuoco) ja sen puuskittain vyöryvissä bassoissa taas on nerokkaasti toteutettu järven aaltojen kohinaa kuvaavia ääniä.
F‑duuri‑balladia suunniteltiin julkaistavaksi Saksassa 1839 nimellä Pyhiinvaeltajien balladi. Mikäli itse Chopin oli tämän – toteutumatta jääneen – nimiehdotuksen takana, hän olisi voinut viitata sillä Mickiewiczin 1832 ilmestyneeseen Puolan kansan ja Puolan pyhiinvaelluksen aikakirjoihin. Tällä historiateoksellaan runoilija tuki messianistista ajatusta Puolan kansan erityisestä marttyyrin roolista Euroopan pelastajana.
2. Stuttgartin päiväkirja
Puolan ns. kolmannessa jaossa maa menetti itsenäisyytensä yli vuosisadan ajaksi (1795 ‑ 1918). Jaettuna Puola joutui jyrkimpien sortotoimien kohteeksi Venäjän valtaamalla alueella ja sen pääkaupungissa Varsovassa vuoden 1863 jälkeen. Kansallistunteen kohottamiseksi luotiin (1871) myös myytti Chopinista "jaetun Puolan neljäntenä suurena runoilijana" ‑ heistä kolme muuta olivat kansallisrunoilijoina tunnetut Mickiewicz, Słowacki ja Krasiński.
Tämän myytin luojan, kirjallisuuskriitikko Stanisław Tarnowskin mukaan vain Chopin saattoi antaa ulkomaalaiselle käsityksen puolalaisen runouden tunnusmerkkeihin kuuluvasta isänmaallisesta innostuksesta. Tarnowski piti Chopinin musiikkia saman innoituksen läpitunkemana ja tämän runouden ikään kuin täydentäjänä ja selittäjänä.
Chopinin sävellysten uskottiin siis pystyvän ilmentämään Puolan romantiikan keskeisten runoilijoiden sanomaa jopa tehokkaammin – siis yli kielirajojen – kuin runoilijat itse pystyivät. Vettä legendanmuodostuksen myllyyn saatiin lisää, kun verrattiin Chopinin ns. Stuttgartin päiväkirjaa Mickiewiczin sattumalta hyvin samantyyliseen Suureen improvisaatioon.
Saadessaan tietää ns. marraskuun kansannousun kukistumisesta syyskuussa 1831 Chopin oleskeli Stuttgartissa. Hän purki välittömiä tunteitaan päiväkirjaan tuolloin seuraavasti:
Vihollinen on kodissani – – Voi Luojani, oletko olemassa? Olet olemassa etkä kosta: Etkö ole vielä saanut tarpeeksi moskovalaisten rikoksista ‑ vai oletko itsekin heikäläisiä: – – Olen täällä toimettomana, tyhjin käsin, joskus vain vaikeroin, puran epätoivoani pianon ääressä, tuskailen – entä mitä se hyödyttää? ‑ Voi Luojani, Luojani. Anna maan nielaista sisäänsä tämän vuosisadan ihmiset. Kaikkein julmimmilla kidutuskeinoilla kidutettakoon ranskalaisia, jotka eivät tulleet auttamaan meitä.
(suom. Matti Asikainen)
Myös ns. Vallankumousetydin (op.10 nro 12 c‑molli) on arveltu syntyneen tuona Chopinin Stuttgartissa viettämänä aikana.
Mickiewicz kirjoitti – vasta 1832 – kuuluisimman isänmaallishenkisen runokatkelmansa Suuri improvisaatio osana runoteostaan Vainajien juhla (Dziady), sen kolmatta eli ns. dresdeniläistä osaa. Tämä sen katkelma ilmentää yllättävän paljon Chopinin päiväkirjamerkintöjen henkeä:
Sa korkein taivaissa! – Sua ma etsin täältä,
ma korkein tuntevist', asuva alhojen maata.
Sua ennen en löytänyt –ilmi nyt itsesi tuo!
Sa olethan se!Tuta mun suuruutes suo!
Ma tahdon valtaa. Anna! Sen lähteelle mua saata;
profeettoja, sielun valtiait', oli, kuulin, monta,
mut ihmett' ei he tehneet mun itseni mahtamatonta, –
sen vallan omistaa ma tahdon, joka on Sulla,
Sun tavallas tahdon sielujen vallitsijaksi tulla.
Et vastaa, et vastaa! Nyt nään sinut pohjimmiltas,
nyt nään, mik' on mieles ja kuinka Sa käytät valtas. –
Ken rakkaudeks Sinut sanoi, sen valhetteli suu,
viisaus olet Sa vain, et muu.
(suom. Otto Manninen)
Vainajien juhlassa luomisvoiman hullaannuttama Konrad kuvittelee pystyvänsä samanlaisiin tekoihin kuin Jumala. Mutta voimansa tunnossakaan hän ei tule onnelliseksi. Hänet pelastaa nöyrä munkki Piotr, joka vakuuttuu kokemastaan näystä, että Puola on nouseva kuolleista Kristuksen tavoin.
Kuva 3: Vainajien juhla näyttämösovituksena
3. Laulut
3.1. Chopin laulusäveltäjänä
Chopin on kansallissäveltäjäksi sikäli ongelmallinen hahmo, että koko hänen merkittävin tuotantonsa on soitinmusiikkia ja siitä suurin osa pianolle kirjoitettua. Tyypillisenä absoluuttisen musiikin säveltäjänä hän vältti kaikenlaisia ohjelmia ja kerronnan konkreettisiin sisältöihin viittaavia otsikoita.
Chopiniltä on säilynyt – laskutavasta riippuen – 18‑20 laulua. Niistä yhdeksästoista, Dumka (luettelonumero tekeillä olevan Puolan Musiikkikustantamon PWM:n uuden Chopinin teosten kokonaisjulkaisun mukaan: WN 58a), on Melankolian op. 74 nro 13 (WN 57b) varhaisempi versio. Kokoelmaan joskus 20:ntena sisällytettyyn Prahalaiseen masurkkaan (WN 17) Chopinin ei toisaalta tiedetä laatineen koskaan minkäänlaista säestystä.
Chopin sävelsi laulunsa vailla erityisen korkeita musiikillisia päämääriä. Ainakin säilyneestä nuottimateriaalista käy ilmi, ettei säveltäjä kiinnittänyt paljonkaan huomiota lauluissaan varsinkaan piano‑osuuteen. Syy tähän selviää käyttötarkoituksesta: Chopinin laulut palvelivat ennen kaikkea runotekstien esittämistä Pariisin 1830‑ ja 1840‑lukujen puolalaisemigranttien illanistujaisiin sopivassa muodossa, sävelitettyinä. Musiikillisesti vaatimatonkin säestys toi niihin lisää ilmaisuvoimaa.
Toisaalta jos Chopin olisi tarkoittanut laulunsa julkaistaviksi, hän olisi varmasti nähnyt paljon enemmän vaivaa kunkin laulun viimeistelyssä. Niinpä ainakin Lehdet putoavat op. 74 nro 17 (WN 49) tunnetaan vain siinä luonnostasoisesta nuottitekstistä vieläkin yksinkertaistetussa muodossa, jossa säveltäjän kuoleman jälkeen laulujen ensipainoksen koonnut Julian Fontana sen kopioi itselleen.
Kun kerran Chopin oli erikoistunut pianon soittimellisiin keinovaroihin, tuntuu perustellulta puolalaisen tutkijan Zofia Lissan väite, että kirjallisuuden vaikutteet ilmenevät Chopinin tuotannossa paljon heikommin laulu‑ kuin soitinmusiikissa. Laulujen edellä kuvattu tilapäisluonnekin tukee tätä käsitystä.
Useimmat Chopinin lauluista tähän mennessä laaditut julkaisut noudattavat ensipainoksen (opusluettelossa numerolla 74 Berliinissä 1857 julkaistun, aluksi 16 yksittäisen numeron Kokoelman puolalaisia lauluja) jokseenkin mielivaltaista järjestystä. Tämä järjestys on vailla runouden tai musiikin kannalta perusteltua juonta, eikä se pohjaudu myöskään laulujen syntykronologiaan. Tässä mielessä ne kannattaisi esitellä aihepiireittäin, joihin kuuluu toisaalta varhaisromantiikalle tyypillistä lemmenlyriikkaa, toisaalta kansanomaisia aiheita
ja syvällisimmillään kansalliseen olemassaoloon kytkeytyviä lähihistorian kuvauksia. Myös Chopinin omat elämänvaiheet peilautuvat muutamien runojen valinnoissa laulujen teksteiksi.
3.2. Chopinin maanmiehet hänen laulujensa runoilijoina
Päinvastoin kuin muutamat muut romantiikan ajan säveltäjät, Chopin ei juurikaan kirjoittanut toimintaansa liittyviä ohjelmajulistuksia. Kuva hänen suhteestaan eri taiteenaloilla toimineisiin aikalaisiin ei muodostu kovinkaan ehyeksi tutustumalla vaikkapa hänen kirjeenvaihtoonsa – se liikkuu päiväkohtaisissa mielentiloissa eikä myöskään ole syntynyt mitään kaunokirjallisia tarkoitusperiä varten. Ainakin yhtä tärkeälle sijalle nousevat ne kuvaukset ja muistelmat, joita
Chopinin tunteneet ovat kirjoittaneet. Laulujen kohdalla tähän henkilögalleriaan on syytä lisätä käytettyjen tekstien runoilijat, joista Chopin kaiken lisäksi itse tunsi useimmat.
Kuva 4: Stefan Witwicki
3.2.1. Witwicki
Enemmän kuin keneltäkään muulta runoilijalta Chopin valitsi lauluihinsa ‑ kaikkiaan kymmeneen niistä ‑ Stefan Witwickin (1801 ‑ 1847) tekstejä. Nämä runot Witwicki oli julkaissut kokoelmassaan Maalaislauluja (Piosnki sielskie). Sen lukeminen perehdytti Chopinia Puolan ohella myös Ukrainan ja Liettuan folkloreen. Runoilijan omien sanojen mukaan nämä runot ovat "yhtä yksinkertaisia kuin ne ihmiset, jotka niitä laulavat, yhtä lämpimiä kuin heidän tunteensa, eikä niissä ole rahtuakaan teennäisyydestä". Witwicki kannatti kansanlaulujen keruutyötä ja yrittipä suostutella Chopinia säveltämään puolalaisaiheisen oopperankin; tällaisina suostuttelijoina kunnostautuivat myös Mickiewicz ja Chopinin sävellyksenopettaja Elsner – hekin huonolla menestyksellä.
Paria poikkeusta lukuun ottamatta opuksen 74 kaikki Witwickin runoihin sävelletyt laulut ovat ajalta ennen Chopinin lähtöä Varsovasta lopullisesti Pariisiin, jonne hän saapui 1831. Iloisen hempeä nro 1 Toivomus (Życzenie, WN 21), pelkistetyn lyyrinen nro 2 Kevät (Wiosna, WN 52), railakas juomalaulu nro 4 Juhlat (Hulanka, WN 31), säkkipillinsoittoa jäljittelevän alkusoiton edeltämä nro 7 Sanansaattaja (Poseł , WN 33) ja kapeasta sävelalastaan huolimatta melodisesti kekseliäs nro 14 Sormus (Pierścień, WN 50) korostavat puolalaista maaperäänsä erityisen selvästi masurkan ja muiden kansantanssirytmien ansiosta. Omalla tavallaan kansanomaisia ovat myös keimailevan sentimentaalinen nro 5 Mistä tyttö pitää (Gdzie lubi, WN 22) ja pirteä maalaiskuvaus Taikuutta (Czary, WN 30). Teostyypiltään balladeja ovat nro 3 Synkkä joki (Smutna rzeka, WN 39), nro 10 Soturi (Wojak, WN 34) ja nro 15 Sulhanen (Narzeczony, WN 40), josta näkee käytettävän myös nimeä Kotiinpaluu.
Kuva 5: Bohdan Zaleski
3.2.2. Zaleski
Witwickin ohella Bohdan Zaleski (1802 ‑ 1886) lukeutui Chopinin nuoruusvuosien varsovalaisiin mielirunoilijoihin. Ukrainalaiseen kansanperinteeseen pohjautuvia Zaleskin uljaita balladeja ja elegisiä dumkia julkaistiin tuolloin Varsovan aikakauslehdissä. Chopinin on sanottu saaneen näistä Zaleskin runoista vaikutteita: ne ennakoivat säveltäjän pianotuotannon myöhempää nocturno‑tyyliä.
Bohdan Zaleskin runoihin Chopin sävelsi säkeistömuotoiset laulut Melankolia (sen puolankielinen otsikko lainaa runotekstin kohtaa Nie ma czego trzeba, 'Turha kaipuu') ja Dumka, rytmiltään masurkkamaisen valssin op. 74 nro 8 Komea poika (Śliczny chłopiec, WN 54) ja elegisen nro 11 Kuoleman erottamat (Dwojaki koniec, WN 57). Chopin kirjoitti kaikki neljä Zaleski‑lauluaan 1840‑luvun alkupuolella Pariisissa, jonka lähellä Fontainebleaussa Zaleski tuolloin asui ja jossa tämä myös kirjoitti ylös Chopinin soitosta saamiaan vaikutelmia:
"On mahdotonta ilmaista, mitä kaikkea ja miten hän soitti. Ensimmäistä kertaa elämässäni tunsin niin voimallisesti musiikin kauneuden, että puhkesin kyyneliin."
Kuva 6: Zygmunt Krasiński
3.2.3. Mickiewicz ja Krasiński
Chopinin opuksen 74 huomattavimpien runoilijoiden Adam Mickiewiczin ja Zygmunt Krasińskin (1812 ‑ 1859) teksteihin syntyneet laulut ovat säveltäjän vokaalituotannon keskeisintä antia. Ensin mainitun – Goethen Wertheristä vaikutteita saanut – nro 6 Pois silmistäni (Precz z moich oczu, WN 32) innoitti Chopinia luomaan yhden hänen kaikkein ilmeikkäimmistä, läpisävelletyistä lauluistaan. Toinen Mickiewiczin runoon syntynyt laulu nro 12 Kultaseni (Moja pieszczotka, WN 51) on masurkkaan vivahtava sentimentaalinen valssi; tätä suosittua runoa ovat käyttäneet lauluissaan myös Tshaikovski, Rimski‑Korsakov, Moniuszko ja Paderewski.
Pariisissa, jossa sekä Mickiewicz että Chopin asuivat pitkään, runoilija oudoksui tämän konsertti‑ ja salonkiesiintymisiä, kun huomasi niiden olevan tarkoitettu
nimen omaan hienoston kuunneltaviksi. Seurapiireissä heitä yhdistikin toisiinsa enemmän isänmaanrakkaus kuin taidekäsitykset.
Krasińskin runoon, joka alkaa sanoilla Z gór gdzie dzwigali 'Vuorilta, raskaiden ristien painoa kannatellen he katselivat', Chopin kirjoitti 1847 viimeisen ja samalla taiteellisesti korkeatasoisimman laulunsa nro 9 Melodia (WN 60). Tämän mystiikkaan taipuvaisen runoilijan teksti kuvaa kansallista kohtaloa – kapinan kukistumisen seurauksena maanpakoon Siperiaan joutuneiden osaa, mihin Chopinin musiikki yhtyy syvällisin äänenpainoin. Sen monipuolisessa soinnutuksessa säveltäjä käyttää suoraan myöhäisromantiikkaan viittaavia keinovaroja.
Kuva 7: Wincenty Pol
3.2.4. Pol ja muita myös tuntemattomiksi jääneiden laulujen runoilijoita
Tietyssä määrin läpisävellettyjä ovat nro 16 Liettualainen laulu (Piosnka litewska, WN 38) Ludwik Osinskin (1775 ‑ 1838) liettuankielisestä kansanrunosta puolantamaan tekstiin ja Lehdet putoavat (Leci liście z drzewa). Jälkimmäinen, itsekin marraskuun kansannousuun osallistuneen Wincenty Polin (1807 ‑ 1872) patrioottisuutta hehkuvaan tekstiin sävelletty laulu on julkaistu kustantajasta riippuen muillakin nimillä, kuten Laulu haudasta ja Puolan hautalaulu.
Chopinin koko lauluvalikoiman ainoana Liettualainen laulu sisältää dialogia. Sen liettualaisidyllin lomassa voi kuulla Puolaan samaistuvia rytmisiä muistumia, joskaan – kuten valtaosassa Chopinin lauluista – musiikki ei yllä ilmaisun yksilöllisyydessä hänen muun tuotantonsa tasolle. Lehdet putoavat ‑runon avoimen kapinahenkisyyden vuoksi sitä ei itse asiassa voitu julkaista opuksen 74 ensipainoksessa. Tässä laulussa musiikin ja tekstin välistä suhdetta vahvistaa muuten piano‑osuuden samanlaisten arpeggioiden käyttö kuin säveltäjän As‑duuri‑poloneesin op. 53 keskiosan johdannossa.
Toistaiseksi kaikkien painettujen laitosten ulkopuolelle jätetty Prahalainen masurkka syntyi 1829 Chopinin ja hänen varsovalaisen tuttavansa Ignacy Maciejowskin käydessä Prahassa tervehtimässä tshekkien kirjallisuuden vanhimman "löydön" tehnyttä Václav Hankaa. – Hankan kuoleman jälkeen siihen asti sensaationa pidetyt tekstit paljastuivat tämän itsensä väärentämiksi. Arvostettuun asemaan nousseen filologin saavutuksia juhlistaakseen Maciejowski kirjoitti vielä muistoksi tuosta vierailusta sanoilla Jakież kwiaty, jakie wianki 'Mitä kukkia, seppeleitä punoisinkaan Hankan kunniaksi' alkavan runon ja Chopin siihen melodian.
Jo Chopinin eläessä monet hänenkin lauluistaan jäivät venäläistämiskoneiston ylläpitämän sensuurin pelossa virallisen levityksen ulkopuolelle. Käytännössä kannatti usein salata laulun säveltäjän nimi. Niinpä esim. tieto ns. Toukokuun kolmannen päivän masurkan säveltäjästä on hämärtynyt, mutta yksi mahdollisuus on itse Chopin. Muita, Chopinin säveltämiksi varmistuneita lauluja ovat sittemmin kadonneet Morsian kuin marja (toiselta nimeltään Ero) ja Kova onni Wincenty Polin runoihin sekä laulut muutamiin Konstanty Gaszyńskin kansannousuaiheisiin runoihin.
3.3. Reseptio
Chopinin balladien merkitys ja suosio osana keskeisintä pianokirjallisuutta on taattu jo pelkästään sen innovaation ansiosta, joka niissä on aikaansaatu puhtaasti musiikillisin keinovaroin. Lieneekö syynä sitten laulujen epätasainen laatu säveltäjän muuhun tuotantoon verrattuna vai alkukielisten runotekstien ääntämisvaikeudet, mutta joka tapauksessa tämä
kokoelma ei ole levinnyt kovinkaan laajaan konserttikäyttöön. Omalla tavallaan opuksen 74 tunnettavuuteen ovat myötävaikuttaneet Franz Lisztin laatimat kuusi sovitusta soolopianolle.