Sanalla ’virtuoosisuus’ on aikojen kuluessa ymmärretty kovin eri asioita. Nykyisin se liittyy jokapäiväisessä kielenkäytössä useimmiten taiteeseen, ja silloin sillä tarkoitetaan tavallista suurempaa taidokkuutta, ’taituruutta’. Vilkaisu hakuteoksiin antaa sävyjä ja lisävalaistusta: Suomen kielen perussanakirjan mukaan ’taituroida’ tarkoittaa myös ”onnistua nipin napin tekemään” jotakin, kuten lauseessa ”Taituroi pallon maaliin”. (Esittävän taiteen raadollisessa käytännössä, kokijan ja tekijän kannalta, tuo täpäryyden lisämerkitys on piinallisen tuttu.) ’Virtuoosisuus’ on kuitenkin käsitteenä aikaisemmin ollut laajempi kuin mitä sillä arkikielessä nykyään tarkoitetaan. Sanan kantana on myöhäislatinan ’virtuosus’, ’mainio’, jonka pohjana puolestaan on latinan ’virtus’ eli ’miehuus’, sittemmin hyve, kunto tai rohkeus. Käsite on sittemmin irtautunut noista ammoisista, hiukan sotilaallis-sankarillisilta kuulostavista taustoistaan; myöhempinä vuosisatoina sillä on viitattu pikemminkin kulttuurin viljelyn saavutuksiin. Sana on liittynyt sekä tieteen että taiteen harjoittamiseen, ja niinpä ’virtuositeetin’ suhde fyysisiin suorituksiin kuten käden taitoihin on joskus ollut vähemmän suora ja sen yhteys näiden suoritusten taustalla oleviin prosesseihin kuten ajatteluun on toisaalta ollut kiinteämpi kuin nyt.

Esittävän taiteen piirissä sanan käyttö on nykyisin toisaalta vakiintunut ja toisaalta arvolatauksiltaan harvinaisen ristiriitainen. ’Virtuositeetti’ tarkoittaa kylläkin selkeästi erinomaista, korkeatasoista taitoa esimerkiksi jonkin instrumentin käsittelyssä tai sitten vaikkapa laulamisessa. Mutta se, miten siihen taitoon pitäisi suhtautua, onkin sitten toinen juttu. Parin viime vuosisadan historia tarjoaa äärimmäisiä esimerkkejä sekä virtuositeetin palvonnasta että sen halveksunnasta. Euroopan julkisen, virallisen musiikkielämän 1800-luku oli tunnetusti varsinkin vuosisadan puolenvälin tienoilla virtuoosi-instrumentalistien ja taiturillisten laulajien hallitsemaa aikaa. Kaikilla taiteen aloilla korostuivat samat arvot, joita taituriesiintyjät henkilöivät: yksilöllisyys, vapaus, individualismi, ”subjektiivisuus”. Siitä ilmapiiristä käsin oli luontevaa kokea arvokkaiksi ja ihailtaviksi myös tavallisuudesta poikkeavat henkilökohtaiset taiteelliset taidot, joita huippuesiintyjät väsymättä esittelivät. Mutta reaktio oli väistämätön, kuten kaikille taidevirtauksille aikanaan käy. Huomiota alettiin vähitellen suunnata entistä enemmän ”teokseen” (mitä se tarkoittaakin, eli: miten ’teoksen’ milloinkin koettiin olevan olemassa) ja entistä vähemmän esittäjään ja kuulijaan fyysisinä toimijoina. Siksi ”virtuoosi” on joissakin yhteyksissä tullut melkein haukkumasanaksi. 1900-luvun alussa julkaistussa The American History and Encyclopedia of Music -teoksessa lukee näin: “Virtuooseja houkuttelee jatkuvasti pyrkimys sopimattomasti esitellä loisteliasta tekniikkaansa, ja koska useat ovat langenneet kiusaukseen, monet ovat alkaneet pitää termiä ’virtuoosi’ lievästi halventavana, ja suurimmat taiteilijat yleisesti ottaen vastustavat määreen liittämistä heidän nimiinsä.”

Sanavalinnat muistuttavat saman ajan raittiuspropagandan tyyliä. Tämä ei onneksi ollut ainoa sadan vuoden takaisessa julkisuudessa esitetty näkökulma. Yksi terävimpiä ja syvällisimpiä virtuoosisuuden merkityksen ymmärtäjiä oli Ferruccio Busoni, joka tiesi mistä puhui; hän oli itse pianistina taituri vailla vertaa. Monissa kirjoituksissaan 1900-luvun alkuvuosina hän valotti sisältäpäin taituruuden arvoa ja olemusta, eivätkä hänen oivalluksensa ole vanhentuneet. Busoni sanoi mm.: "Suuren pianistin on ennen kaikkea oltava suuri teknikko. Mutta tekniikka on vain osa pianistin taiteesta.” Ja toisaalla: ”Ollakseen enemmän kuin virtuoosi – täytyy ensin olla virtuoosi”! Busoni siis näki taiturillisen tekniikan välttämättömänä muttei riittävänä edellytyksenä esittävän taiteen tekemiselle.

Mutta jo ennen Busonia Frédéric Chopin (1810–1849) oli oivaltanut nämä ideat ja muuttanut ne soivaksi todellisuudeksi

Chopin sävelsi kaikkiaan 27 etydiä. Ne julkaistiin kolmena kokoelmana, joista viimeinen sisälsi vain kolme pientä teosta. Kaksi ensimmäistä suurta kahdentoista etydin sarjaa op. 10 ja 25 ovat nuoruudentöitä: opus 10:n ensimmäiset numerot Chopin sävelsi 19-vuotiaana ja viimeiset nelisen vuotta myöhemmin, 1833. Seuraava sarja, op. 25, valmistui vuonna 1837. Chopin oli silloin 27 vuoden ikäinen. Hän oli herättänyt huomiota Euroopan ja erityisesti Pariisin musiikkielämässä sekä aristokraattisen hienostuneena pianistina että ennen kaikkea omaperäisen ja kiehtovan kauniin pianomusiikin säveltäjänä, joka kykeni luomaan lumoavia sointimaailmoja. Mutta etydikokoelmillaan Chopin loi muutakin: uudenlaisen tavan soittaa pianoa ja kirjoittaa sille, ja samalla kokonaan uuden sävellystyypin. Siinä on olennaista näennäisesti yhteen sovittamattomien asioiden sisäinen ykseys. Chopinin etydeissä säveltäjän ikioma, ehtymättömältä tuntuva melodis-harmoninen mielikuvitus, lyyrinen herkkyys ja dramaattinen voima sulautuvat saumattomasti romanttis-virtuoosiseen pianotekstuuriin, ja kaikki tämä yhdistyy samalla mitä ankarimpaan ja systemaattisimpaan pianistis-pedagogiseen ajatteluun. Vapaa fantasia ja tiukka teknisyys kehittyivät Chopinin etydeissä kumpikin sellaiseen suuntaan, että ne ylittivät rajansa ja muuttuivat toisikseen. Samalla pianotekniikan mahdollisuudet laajentuivat ennen kuulumattomalla tavalla. Chopin, lähes itseoppinut säveltäjäpianisti, ei tyytynyt tutkimaan olemassa olevia ja tunnettuja mahdollisuuksia, vaan asetti pianisteille aivan uudenlaisia haasteita ja samalla osoitti mahdollisuudet ratkaista ne – juuri näiden teosten avulla. Uudet vaatimukset eivät kohdistuneet yksinomaan eivätkä edes pääasiassa soittosuoritusten entistä suurempaan voimaan tai nopeuteen, vaikka niitäkin ominaisuuksia totisesti Chopinin etydeissä tarvitaan. Mutta suurimmat vaikeudet piilevät siinä, että vaikka etydien teksti on runsasta ja teokset useimmiten nopeatempoisia, siitä huolimatta jokaisen yksittäisen sävelen musiikillinen – siis esimerkiksi melodinen, rytminen tai harmoninen – ja siksi myös ilmaisullinen merkitys on poikkeuksellisen suuri. Teksti on latautunutta: se on pianistin kannalta täynnä sekä taiteellisia mahdollisuuksia että esityksellisiä vaaroja, mutta se on myös ekonomista: nuottiakaan ei ole liikaa. Siksi Chopinin etydit voivat antaa monitasoisemman taide- ja taitonautinnon kuin useimmat muut teokset, sekä esittäjälleen että kuulijalle.

Vaikka Chopinin etydeissään luoma virtuositeetin, taiteellisen ilmaisuvoiman ja pedagogisen näkökulman liitto onkin hänen omansa, voi musiikin historiasta silti löytää ennakkotapauksia. Erityisen selvä yhteys on J.S. Bachin kaksi- ja kolmiäänisiin inventioihin, mutta myös Wohltemperiertes Klavier ja Clavierübung -kokoelmiin, eikä se ole sattuma. Bach oli Chopinin suuri esikuva, jonka teoksia hän ei koskaan väsynyt tutkimasta. Henkinen sukulaisuus näkyy useimpien Chopinin etydien polyfonisuudessa sekä yleisesti ”laulavan” soittotyylin ja instrumentaalisen taidon yhdistämisessä. Suorempiakin yhteyksiä on: Chopinin op. 10:n ensimmäinen C-duuri-etydi on pianistiselta kuvioinniltaan kuin jättiläisversio Bachin Wohltemperiertes Klavier–kokoelman ensimmäisen C-duuri-preludin murtosoinnuista, ja harmonisen muotonsa puolesta sama etydi heijastelee vastaavasti Bachin kyseistä C-duuri- fuugaa.

Chopinin arkkitehtonisesta vaistosta todistaa kummankin suuren opuksen sisäinen sommittelu. Varsinkin opus 25 voidaan kokea sekä pikkukappaleiden kokoelman että myös yhtenäisenä syklinä, jolla on oma dramaturgiansa ja selvä kokonaiskehitys. Orgaaninen yhtenäisyys toteutui huolimatta siitä, että opuksen etydien sävellystyö tapahtui periodeittain noin neljän vuoden aikana, 1832–36. Jatkuvuutta korostavat useat säveltasosillat peräkkäisten teosten välillä, mutta varsinkin karakteeri- ja sävellajiyhteydet, jotka luovat opukseen tiiviitä osakokonaisuuksia. Kolme ensimmäistä etydiä muodostavat yhdessä ikään kuin kevyen preludin. Seuraavat kolme mollietydiä, numerot 4-6, samoin kuin duurisävellajeihin kirjoitetut etydit 8-9, ympäröivät kahtena scherzomaisena ryhmänä opuksen keskusta, hidasta ja laajaa cis-molli-etydiä no. 7. Kolme viimeistä etydiä huipentavat opuksen monumentaalisella tavalla. Sellainen kokonaismuoto – alkuosa, scherzo 1, hidas osa, scherzo 2 ja finaali – on toisaalta sinfoninen ja sellaisena tuttu mm. Bartókin ja Shostakovitshin teoksista tai vaikkapa Busoninpianokonsertosta, mutta toisaalta se heijastaa myös barokin tanssisarjojen perusrakennetta – allemande,courante, sarabande, ”galanteries” ja gigue. Kaksoisnäkökulma muotoon on tyypillinen Chopinin musiikin asemalle muutenkin: se pohjaa vanhaan ja viittaa kauas tulevaisuuteen.

Sama pätee Chopinin kenties keskeisimpään, tärkeimpään ja kiinnostavimpaan yksittäiseen opukseen, 24 Preludin sarjaan op. 28. Chopinin preludit kattavat tonaalisen musiikin kaikki sävellajit, kuten BachinWohltemperiertes Klavier ja monet muutkin aikaisemmat kokelmat. Jopa 1800-luvulla oli Chopinia ennen sävelletty jo monia vastaavasti organisoituja sarjoja: Hummel, Clementi, Cramer, Szymanowska, Klengel, Herz,Kalkbrenner, Moscheles ja Kessler olivat kaikki laatineet lyhyiden pianokappaleiden kokoelmia, joissa yleensä käytiin läpi kaikki sävellajit, monia ajalle tyypillisiä pianistisia tekstuureja ja myös musiikillisia karakteereja, joiden omaperäisyys ja kiinnostavuus ei yleensä häikäissyt. Näille kokoelmille – kuten siis toisaalta myös BachinWohltemperiertes Klavierille, joka tietenkin taiteelliselta tasoltaan oli omaa luokkaansa – oli yhteistä tietynlainen käytännöllis-opettavainen näkökulma. Kosketinsoittimille sävelletty ”preludi” oli jo satoja vuosia aikaisemmin tarkoittanut lyhyttä, soittimen ja soittajan sormien kunnon testaamiseen soveltuvaa löyhästi muotoiltua kappaletta, joita ammattimuusikot kykenivät tarvittaessa myös improvisoimaan. Nuotinnettuna preludit toimivat myös sävellys- pedagogisina malleina tietyistä perusasioista kuten modulaatio- mahdollisuuksista tai eri tekstuurityypeistä. Erityisen suurta taiteellista ambitiota ne yleensä eivät osoittaneet, muutamin poikkeuksin.

Kuten etydeilläänkin, Chopin määritteli preludeillaan koko käsitteen uudestaan.

Chopin sävelsi tai ainakin luonnosteli ensimmäiset preludinsa ilmeisesti vuoden 1837 tienoilla, mutta koko sarja valmistui Mallorcalla, Valldemosan luostarissa, George Sandin ja Chopinin surullisen kuuluisan talvimatkan aikana 1839. On usein sanottu ja kirjoitettu, että Chopinin preludeissa heijastuvat hänen silloisen elämänsä lohduton tilanne: henkinen yksinäisyys, fyysinen sairaus, masentava ympäristö, epätoivo, vieraantuneisuus, ja kaikki ne kauhukuvat, joita niissä olosuhteissa yliherkkä mieli vain suinkin saattoi keksiä. Kuka tietää – joka tapauksessa preludien kokemusasteikko liittää op. 28:n pikemminkin Kafkaan tai van Goghiin kuin Hummeliin jaClementiin.

Vaikka useat op. 28:n preludeista ovat alle minuutin mittaisia aforismeja, jokainen niistä avaa oman maailmansa. Pragmaattisia, neutraaleja lämmittelynumeroita ei kokoelmassa ole. Päin vastoin: Chopinin preludit ovat ladatuinta tekstiä, mitä hän koskaan kirjoitti. Teokset kartoittavat paitsi kaikki sävellajit, myös ainutlaatuisen, uskomattoman rikkaan ja joskus pelottavan intensiivisen inhimillisen kokemusavaruuden. Terävimmät aikalaiset, kuten Liszt ja Heinrich Heine, huomasivat teoksen ominaislaadun ja sen poikkeuksellisen merkityksen heti, mutta jotkut heistä, kuten Schumann, myös vieroksuivat ilmaisun äärimmäisyyttä. Schumann kirjoitti jopa preludien ”epäjärjestyksestä ja villistä sekavuudesta”, mikä kuuluu historian suurten väärinkäsitysten kunniapaikoille. Chopin hioi tapansa mukaan jokaisen preludinsa pienimpiä yksityiskohtia myöten viimeistellyksi ja korjaili detaljeja erityisen pitkään. Nykyisen kuulijan kokemana preludit tuntuvat muodostavan myös suurrakenteen tasolla kiinteän kokonaisuuden, vaikka Chopin itse ei ilmeisesti esittänyt niitä koskaan täydellisenä sarjana eikä se muutenkaan ollut ajan tapa. Nykyisin on päinvastoin: on harvinaisempaa kuulla konsertissa vain yksittäisiä Chopinin preludeja kuin koko opus. Sarjan suurmuodon perusteita on analysoitu monilta eri puolilta, ja teoksessa on mm. haluttu nähdä neliosainen, sonaattimuotoa muistuttava organisaatio – tietenkin, voisi sanoa. Kuitenkin on ilmeisesti niin, että op. 28 on kokonaisuutena pikemminkin elämyksellisesti yhtenäinen kuin minkään selkeän ja analysoitavissa olevan rakenneperiaatteen avulla yhteen liitetty teos. Yksi pinnanalainen yhtenäistävä ”elämyslinja” teoksessa tuntuisi ainakin minusta olevan mollisävellajisten preludien aseman ja merkityksen asteittainen vahvistuminen ja vastaavasti duuripreludien jonkinlainen väistyvyys sarjan edetessä. Tummat sävyt valtaavat alaa asteittain, voimistuvat ja jyrkkenevät. Siitä näkökulmasta viimeisen, d-molli-preludin loppu tuntuu lähestyvän pimeyden ydintä.

Matti Raekallio
(joulukuussa 2006)